Estudos sobre o Comunismo

«Não chegou a adquirir fama o nome de José Dias Coelho […] e as histórias da arte, se não forem muito minuciosas, ignorá-lo-ão»

(J-A França, Diário de Lisboa de 04-02-1977)

1 - Um estudo recente sobre a Escultura Portuguesa ligada à escola de Lisboa 1 revela-nos serem os anos quarenta/cinquenta os “menos amados” pelas críticas da época e actual. Alerta-nos para a premência do estudo das motivações que têm ignorado e omitido as obras e os nomes desses escultores e faz eco, ainda, do sentimento de alguns deles, ainda vivos, que dizem não se reconhecer numa historiografia que genericamente os apelida de “estatuários” e os vota ao esquecimento. 2

Reconhecendo a importância de um estudo aprofundado – que não este –, importa salientar que este silêncio tem dois grupos de causas, ambos enraizados na sociedade político-cultural vigente. No primeiro grupo incluímos o ensino anacrónico - artístico, pedagógico e curricular - ministrado na Escola de Belas Artes de Lisboa e a inexistência de ateliers e galerias. No segundo temos a censura e a repressão impostas pelo regime e a inexistência de uma crítica isenta. Esta, quando não situacionista, era exercida pelos próprios artistas (J Pomar, L Freitas, F Azevedo, F Lemos, J-A França) gerando fenómenos parciais em função de grupos ou promoções que acabaram por tornar-se numa "tremenda prática portuguesa: a omissão" 3 para além dos regimes políticos, exercida em função de lobbies dominantes.

Hoje, à distância de meio século e três décadas após Abril, quando o sentido de justiça faz mais sentido e da arte se fez História não deixa de ser preocupante que essa omissão continue. Alguns artistas precisamente os que não tiveram escolha, os que não pactuaram nem beneficiaram de encomendas estatais mercê de uma ética assumida com prejuízo das próprias carreiras, serão ignorados. Não lhes assiste o direito à Memória. E aqui incluímos José Dias Coelho.

2 - Se procurarmos na sua obra o conceito romântico de originalidade que acentua a unicidade e irrepetibilidade largamente defendido pelos artistas da primeira geração do modernismo português, não o encontraremos. Percebe-se a ausência dessa ambição que, sejamos claros, era já um anacronismo no período que viu nascer a maioria da sua produção: anos quarenta e cinquenta.

Mas se não podemos considerá-lo original também não podemos vê-lo sob conceitos academizantes associando-o ao exercício da mimesis e ligando-o à prática da Escola de Lisboa onde a escultura foi a última das artes a ser dotada de ensino erudito e a ortodoxia formal limitava os artistas à reprodução invariável dos modelos antigos. As obras de Dias Coelho desmentem-no.

Tão pouco podemos atribuir-lhe uma lógica conforme aos conceitos naturalistas dominantes na comunidade artística oficial, alheada dos movimentos da arte além fronteiras e fiel aos mestres intestinos de fins do século.
Aos artistas, segundo Luigi Pareyson, colocam-se duas maneiras de visualizar ou reflectir a arte que os antecede: ou a encaram “na sua perfeição dinâmica e na sua operativa exemplaridade [geradoras] da possibilidade de uma operação (…) original (…) de uma imitação criadora; ou podem limitar-se a vê-la na sua “extrínseca e imóvel perfeição, e então a forma decai para fórmula, o modelo para módulo, o estilo para cunho, a obra para estereótipo e não aparece senão a estéril repetição”.4 Este não é o caso de José Dias Coelho.

E por não raro depararmos com alguns radicalismos voltamos a Pareyson para afirmar que o dilema entre uma “genialidade artística” ou o “servilismo da repetição” é demasiado peremptório correndo-se o risco de remeter “para o inerte reino da imitação tudo quanto não se inclua nos cumes raríssimos (…) de uma prepotente inovação (…) e perder o critério para distinguir a imitação criadora e inovadora da imitação repetitiva e reprodutiva”. 4 Daqui enferma muita da crítica e da historiografia artística portuguesa.

Sem rupturas morfológicas a escultura de Dias Coelho reflecte o ecletismo de quem necessariamente procura uma plasticidade própria em torno das mais diversificadas fontes. Inconformista, ele persegue ideários cívicos e estéticos de acordo com o momento histórico que se vive e as concepções humanistas de Bento de Jesus Caraça (1901-1948). Colocando a tónica no Homem, Caraça definiu valores éticos e culturais que influíram toda uma geração e subjazeram ao ideário dos artistas que então procuravam, por caminhos comuns, uma singularidade pessoal.

Aderente do neo-realismo, o movimento que melhor enformou desta ideologia totalizante - pese embora um estudo aprofundado nas artes plásticas esteja por fazer -, a verdade é que as suas obras não reflectem a iconografia que se convencionou associar-lhe. Com uma ideologia comum que as Exposições Gerais de Artes Plásticas traduzem, nem sempre aos artistas as motivações iconográficas se lhes equivalem o que deita por terra certa argumentação de um fazer estritamente direccionado ou arregimentado.
Movendo-se num universo realista ou refugiando-se num verismo lírico muito seu, Dias Coelho tem no desenho a sua expressão mais constante o que “não deixa de se revestir de particular importância – na medida em que, entre nós, o escultor rarissimamente desenha ou procura”, como assinalou Pomar.

De notar que lhe foi atribuida pelos seus pares uma 3ª medalha de escultura num dos salões anuais da SNBA (Primavera, 1949) o que atesta o reconhecimento de um percurso de pesquisa e de liberdade criadora: ”Dias Coelho está a entrar num caminho seu, de teimosa procura e simplificação fecunda. Simplificação que não significa eliminar dificuldades, mas constatá-las e vencê-las através de persistente e inteligente trabalho o mais das vezes silencioso e sem alardes” – palavras que o perfilam na demanda da sua plasticidade. (J. Pomar, Vértice, Junho 1950)

Artista moderno e não conformista, reconheçamos a Dias Coelho um sentido de pesquisa e de inovação sempre perseguido e nunca abdicado, mesmo quando as contingências de uma vivência clandestina o obrigaram a um dificílimo exercício do fazer. Conhecem-se duas pequenas esculturas de 1958, duas “maternidades,” em terracota, uma das quais oferece ao médico que acompanha o nascimento da sua filha Margarida. Em plena clandestinidade.

3 - O conjunto de obras escolhidas para esta exposição, não sendo absolutamente representativo da produção de Dias Coelho, dá-nos uma visão abrangente dos géneros e temáticas que povoaram o seu universo. Num total de 31 peças em que apenas duas são esculturas, reúnem-se aqui praticamente todos os géneros, temas e materiais por si trabalhados, divididos por cinco núcleos: Retrato e Caricatura; Pintura e Desenho; Imagens de Pinhel; Clandestinidade; Escultura e Cerâmica.

Como género artístico, o Retrato assume um lugar único no contexto geral da sua obra seja em desenho, pintura, modelagem ou caricatura. Proliferam os retratos que se conhecem da família, dos amigos, de colegas e de personalidades da vida cultural portuguesa como Isabel Aboim Inglês, Alves Redol ou Fernando Namora.

A característica que mais ressalta deste conjunto de obras é que praticamente todas correspondem à fase mais juvenil do artista, sendo muitas delas anteriores à sua entrada em Belas Artes (1942). Veja-se, por exemplo, a “Cabeça de Rapaz” (1938), cópia de uma gravura renascentista, que corresponde aos seus 15 anos Apenas os retratos de Margarida e de Teresa (1957), feitos na clandestinidade, se demarcam cronologicamente dos restantes que não ultrapassam a primeira metade da década de quarenta: os retratos de Fernando (1940), Natália (1941), pai (1942) correspondem aos seus 17, 18 e 19 anos de idade. Contudo, pese embora a pouca idade de Coelho, é notória a sua capacidade na percepção do essencial, a grande economia de meios e o domínio absoluto do traço. Especial destaque nos merece o retrato da mãe, denotando um sentido de composição apurado por onde perpassa já uma assimilação cubista no tratamento das massas e um domínio do claro-escuro denunciador de um fazer escultórico. Idêntico tratamento tem a “Mulher Grávida” que apenas a composição dos panejamentos sugere, conferindo uma solidez que um traço expressionista tende a afastar da idealização.

De uma maneira geral o autor não oculta as suas influências. Adopta com frequência o irrealismo russo e o lirismo eslavo, principalmente o irrealismo de um Chagall, a linearidade clássica de um certo Picasso, ou a beleza poética e despojada de Matisse, esta sempre mais conseguida no traço que na cor. Veja-se o belo prato de cerâmica onde o motivo da maternidade (omnipresente na sua obra) é tratado num compromisso entre o classicismo de Picasso e a onírica delicadeza gráfica de Chagall. Quanto ao seu traçado, à sua linha firme e despojada, essa vai de Picasso a Matisse; do primeiro detectam-se vestígios, por exemplo, nas cabeças mais clássicas, de perfil grego (Par Abraçado) enquanto a sensualidade de Matisse perpassa no ondulado dos corpos. As linhas circulares envolvem as duas figuras unindo-as num espaço uterino e protector.

Das obras expostas, “Casal com Duas Crianças” (1952) - um dos poucos óleos que se lhe conhecem -, é a que mais impressiona pelo lirismo temático, pela composição e pela qualidade plástica. Lembrando Van Gogh e Vlaminck na delimitação dos espaços a que o arrojo da árvore cezanneana confere dinamismo, a composição apresenta um ritmo centrífugo que nos é dado pela distribuição espacial e pela pincelada. Uma discreta noção de vórtice com epicentro no casal oferece-nos a visão intimista e feliz em que o autor se revia, num momento em que tentava formar a sua própria família.

Nas duas peças escultóricas encontramos as temáticas que se lhe impõem e o artista persegue desde que conhecera Margarida: a “Maternidade” e a “Família”. Nelas encontramos já uma proposta pessoal do autor, bem conseguida sobretudo na primeira, onde é notória a procura constante duma simplicidade formal aliada à plenitude e sensualidade volumétricas que a modelação, a que sempre recorre, acentua.

As duas obras do núcleo Clandestinidade correspondem a uma fase determinada do seu fazer militante, onde a temática neo-realista está presente. Trata-se de um fazer em função de causa públicas. O estudo para o desenho “Morte de Catarina” assinala o assassinato de Catarina Eufémia pela GNR, em Baleizão (1954).
Já “Prisioneiros Políticos” um desenho extremamente bem conseguido, ilustrou milhares de panfletos e serviu de bandeira na angariação de proventos para auxílio aos presos políticos e às suas famílias que Salazar e a PIDE mantinham indefinidamente nas prisões. Talvez seja a sua obra mais divulgada, apesar de circular anónima.

Pinhel, a sua terra bem-amada, não podia deixar de estar presente na obra de Dias Coelho. Ele que se orgulhava das suas origens beirãs e aqui regressava com frequência, deixou imortalizados, como vemos, os mais emblemáticos recantos da cidade. É precisamente na sua “Paisagem com Castelo” que melhor podemos apreciar o quanto bebeu da lição cubista. Curioso ainda o cartaz para as Festas da Cidade, (seria interessante averiguar da data) onde não faltam os principais ex-libris pinhelenses.

«Há quem tombe por um rio / Impetuoso e comum.
Alcântara dos tiros cegos / Alcântara sessenta e um.»
(Pedro Alvim in Notícias do Bloqueio déc. 60)

4 - José Dias Coelho tinha 38 anos quando foi morto (1961). Dividido entre a Arte e a Política optara por esta, o que significava, então, passar a viver na clandestinidade. Tomara essa decisão seis anos antes (1955). Com todas as contingências inerentes. Já na sua ausência, a 10ª Exposição Geral de Artes Plásticas (1956) mostrara a derradeira participação pública deste artista que, corajosamente, abdicara de uma carreira promissora, da sua identidade e da própria liberdade pessoal para, anonimamente, combater pela liberdade de todos. A força anímica, acreditamos, adveio-lhe de ter consigo a mulher e a filha, esse reduto familiar que lhe era fundamental.

Talvez não tenha deixado uma Obra. Não viveu o suficiente para isso. Mas tem direito à Memória. Por generosidade e modéstia de carácter nunca pensou em termos de carreira. Não fomentou exposições individuais, não procurou sucesso pessoal. Colocou sempre os objectivos colectivos acima de quaisquer outros. A sua arte ficou dispersa pela família, pelos amigos, pelos camaradas, por todos os que amava. Fazia-a por prazer. Oferecia-a a quem a sabia apreciar. Era a sua forma de afecto. Era aquele “pedaço” de si “que se quer dar” - de que nos fala nos poemas.

É ainda de afectos que falam os seus retratos. Mais do que uma simples representação eles traduzem o seu desejo de suspender o tempo, tornar presente a ausência, perdurar os afectos para além do tempo. Fixá-los numa imagem «viva». Porque a sobrevivência se consegue pelos elos afectivos. Que induzem a diálogos interiores. Que constroem uma cadeia colectiva de outros afectos. E de valores. Valores e Afectos que se pretendem imunes à morte. Intemporais.

1 – Aida Sousa Dias, O Corpo Feminino na Escultura dos Anos 50 em Portugal, FBAUL, 2000, p.10 e seg.
2 _ José-Augusto França, A Arte em Portugal no Século XX, p. 260 e seg.
3 _ J F Pereira, Reflexões sobre as Teorias da Escultura Portuguesa in ARTETEORIA N 2, 2001, p 17-18
4 _ Luigi Pareyson, Os Problemas da Estética, ed. Martins Fontes, S Paulo, Brasil, 1997, p. 137-138